Recientemente tuve la oportunidad de conversar con la curadora y crítico de arte venezolana, Katherine Chacón, una profesional del mundo del arte como pocas, con una basta experiencia en museología, museografía, curaduría, investigación y gerencia de museos, además de ser excelente escritora. Ella es parte del éxodo de profesionales venezolanos, producto de la crisis que vive Venezuela en la actualidad.
Katherine Chacón está radicada en Miami desde hace un año, desde allá sigue con su trabajo como curadora, crítica e investigadora, vertiendo sus conocimientos y experiencias en proyectos curatoriales privados, en colaboración con otros críticos y profesionales, entre los que destacan el curador norteamericano Jim Peele; siempre enfocada en el trabajo de los artistas latinoamericanos.
Katherine Chacón es una profesional venezolana, nacida en Caracas, realizó estudios en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y cursó estudios en la Maestría de Literatura Latinoamericana Contemporánea en la Universidad Simón Bolívar de Venezuela.
Su experiencia profesional incluye la gerencia y dirección de museos en Venezuela, entre los que destacan el Museo Armando Reverón y el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez. Así mismo trabajó en muchos proyectos independientes, en espacios públicos y privados, dentro y fuera de Venezuela; igualmente tiene en su haber varias publicaciones sobre arte.
En esta reveladora entrevista Katherine me habló de su experiencia en muchos aspectos de su carrera profesional, para la comunidad de Arte para la Vida es un placer contar con el apoyo de profesionales de tan alto nivel, sin más preámbulos los dejo con nuestra invitada de lujo, la profesora Katherine Chacón.
Fidel Gómez: Katherine cuando hablamos de los museos de arte, en tu opinión y de acuerdo a tu experiencia, ¿cómo debe estar conformado un museo? me refiero a su funcionamiento interno, de cara al logro de sus metas como institución. ¿Qué debe haber y qué no debe faltar?
Katherine Chacón: El museo es una organización que ejemplifica perfectamente el trabajo en equipo, mancomunado y altamente especializado. Sin embargo, es muy importante que el museo tenga una dirección. Cualquiera sea el modelo organizativo que tenga (horizontal, vertical, etc.) el museo debe tener un perfil y unos objetivos bien definidos. Esta dirección implica, por supuesto, una visión programática y todo lo que esto conlleva, y algo muy importante, una política de captación de recursos. Sin recursos el museo simplemente no funciona. En esto no hay que ser romántico ni nada de eso. Entonces, el museo debe tener una dirección y una administración. Yo fui formada en la escuela tradicional, donde el corazón de los museos estaba en la colección, por ello los departamentos de investigación y curaduría son tan importantes, ya que no sólo cuidan la colección, sino que fomentan su investigación y, a partir de allí, su enriquecimiento.
Los museos son centros activos de investigación, productores de contenido, de conocimiento. Entonces, si hablamos de un museo con un modelo más o menos tradicional (ya que ahora hay museos sin colecciones) es decir, que cuida una colección, evidentemente también debe catalogarla y conservarla. Entonces surgen necesariamente las áreas de Registro y Conservación. En la dinámica de los museos se reciben propuestas y exposiciones que dialogan con la colección pero que no necesariamente se conforman con ella, entonces estas áreas extienden sus objetivos.
Ahora bien, el museo tiene vida en una comunidad. Dependiendo de su importancia y perfil, esta comunidad puede ser local, regional, nacional e incluso internacional. Las áreas de promoción y difusión surgen para promover y fortalecer este intercambio. Así mismo, el área de educación. En los últimos años el área educativa ha sido revisada en los museos, pues ya no solo apoyan los programas propuestos por las áreas de investigación, sino que proponen y llevan adelante proyectos curatoriales, en el entendido de que el museo es también un escuela. A este respecto, los museos como centros de investigación, deben producir publicaciones que recojan estos contenidos. Las áreas de publicación y diseño, y de montaje, son también necesarias, aunque muchos museos pequeños o con poco presupuesto contratan estos servicios a profesionales externos según cada caso.
FG: ¿En qué se diferencian el museólogo del museógrafo, y cómo estos se vinculan con el curador?
KCH: Ahora que vivo en los Estados Unidos me sorprende que el museógrafo no existe como una figura con la relevancia que tiene en Venezuela. Aquí generalmente es el curador quien define lo que nosotros llamamos la “museografía”, que no es otra cosa que el diseño de la sala donde se va a exponer la muestra y que va acorde con la lectura que el curador necesita dar a la exposición para lograr los objetivos de la misma. Esto incluye no sólo la distribución de las piezas, sino el color, el diseño de los rótulos, título, etc., la imagen de la exposición. El museógrafo trabaja junto al diseñador gráfico en esto y muchas veces los diseñadores actúan como museógrafos, como el caso de John Lange.
En nuestro país (Venezuela) el museógrafo es una persona muy relevante que trabaja junto con el curador, el diseñador… En fin, en el equipo que se integra en cada muestra. Es una relación estrecha donde cada uno aporta sus ideas y su creatividad para que el despliegue de la muestra logre sus objetivos.
Un museólogo es un profesional de la labor museística. Yo me considero museóloga, porque por mi experiencia conozco todos los procesos que involucra la actividad museística. Aunque sus denominaciones se parecen, es evidente que un museólogo tiene un conocimiento amplio del museo como organización cultural especializada. Un museólogo conoce el área museográfica, pero no necesariamente un museógrafo es un museólogo.
FG: Hoy en día es muy cuestionada la función institucional de los museos de arte, por diversas razones. Existen argumentos que van desde la falta de vinculación con el entorno, incluso son acusados de haberse convertidos en mausoleos de obras. ¿Qué debe cambiar en los museos, o hacia dónde se deberían perfilar, para reinventarse y retomar el lugar que les corresponde en la historia?
KCH: Es paradójico eso que señalas, porque vivimos en la época más fetichista de la historia, en la que nuestra visión fetichista del pasado, incluso el reciente, hace que todo, todo, sea museable. Pero al mismo tiempo vivimos un tiempo en el que el arte se constituye en el espacio simbólico de su propia crisis. En una época donde valoramos sobremanera el objeto como detentador de contenidos de una historia que pasa, es paradójico y quizás un poco hipócrita catalogar a los museos como mausoleos. ¿Acaso no creamos nosotros cada día a nuestro alrededor mausoleos, colecciones, recuerdos de todo lo que tenga para nosotros cierto valor simbólico (alimentado por nuestra fantasía de que más tarde pueda también adquirir un valor monetario)? Por otra parte, creo que los museos de arte se han dedicado a enriquecer su relación con las comunidades, con los artistas, con el público. Es el modelo del museo dinámico de hoy en día.
Aquí en los EEUU, así como en la Venezuela antes del desastre chavista, los museos abundan en programas para fortalecer este vínculos con sus diversas audiencias, dando cabida a las minorías. Ahora, lo que si yo no creo es esa cosa demagógica de que todos somos artistas y de que el museo es para todos. Todos tenemos un potencial creativo y el museo está abierto a todos, que es diferente. La sentencia de que todos somos artistas es peligrosa y equivale a decir que si todo es arte, nada es arte. Creo que el artista es un profesional (por cierto cada día necesariamente más informado), alguien que sigue una disciplina, que estudia, que maneja códigos simbólicos, que construye lenguajes y que crea de manera consciente.
En los últimos años de mi desempeño como directora de museos se discutía mucho este punto. Creo que fue un momento en que pudo darse una discusión interesante en este sentido, que estuvo empañada porque tras todo esto se agazapaba una promesa de inclusión teñida de mucho resentimiento. Sí, el museo debe abrirse a nuevas propuestas pero nadie me va a convencer de que a uno que se le ocurrió hacer una obra ayer, trasnochada, simple y sin nada que decir, es un artista. Tampoco de que el museo es el espacio para todos… cada uno de nosotros conocemos personas a las que, simplemente,no les interesan los museos. Eso no está mal. El mundo es variopinto y es bueno que así sea.
FG: ¿Cómo sería para tí el museo del futuro?
KCH: Obviamente el museo debe profundizar en el análisis de su propia existencia dentro de la sociedad, algo que se ha adelantado ya… pero lo primero que se me ocurrió cuando leí la pregunta fue en los medios tecnológicos. Los museos del futuro me los imagino llenos de tecnología. Aquí en los EEUU vi recientemente una exposición en el Museo de Historia. Era una exposición que conmemoraba los veinticinco años del huracán Andrew. Lo que más me impactó fue el uso de los recursos tecnológicos para su presentación. Si a esto añadimos que buena parte del arte contemporáneo se vale de la tecnología, pues si, el museo del futuro me lo imagino lleno de tecnología… Estoy segura de que estos recursos servirán también para llevar el museo a lugares y a personas que no pueden tener acceso a él y facilitar la difusión de sus programas y contenidos.
FG: Katherine profundizando un poco en el tema de los proyectos curatoriales, ¿en qué se diferencia un proyecto curatorial desarrollado en un museo, a uno desarrollado en una galería privada?
KCH: Los museos tienen colecciones, investigadores que las estudian y proyectan. Conservadores que las cuidan y educadores que las difunden. Los museos no venden obras de arte. El campo de las galerías es sumamente amplio y variado, pero todas tienen algo en común: venden arte. Es una diferencia fundamental. Por supuesto que hay galerías que se preocupan por tener “curadurías”, hacer textos críticos, apoyar a artistas, en fin, que son conscientes de su impacto en la cultura y en el arte y llevan a cabo una labor muy seria. De hecho algunas galerías han sido fundamentales para el arte sobre todo a partir de la modernidad. Son espacios de difusión, de discusión, de promoción, de acopio, etc. Pero las galerías no son museos ni tienen por qué serlo.
La labor del museo ya la he descrito arriba y difiere bastante de la de las galerías. Hago una digresión respecto a la relación de los galeristas con los artistas, relación que siempre ha sido difícil pero que en los últimos años, creo, se ha hecho transparente. Me refiero a que la contemporaneidad ha dejado al desnudo las dimensiones comerciales del arte (el artista es un productor que necesita financiar su trabajo y a falta de mecenas lo tiene que vender). Ya no hay el romanticismo ni el escrúpulo por la venta de arte y el artista entiende que vender arte es un trabajo también especializado que conlleva una considerable inversión.
FG: Entiendo que desde hace poco estas radicada en Miami, después de trabajar por muchos años en Venezuela, tanto en museos públicos, así como en espacios privados. ¿Cómo ha sido esa experiencia, hasta ahora qué proyectos has realizado en los Estados Unidos?
KCH: Ha sido excelente, sobre todo por los contrastes y el aprendizaje que este tipo de cambios implica. En primer lugar recibí muchísimo apoyo de los venezolanos, tantos los galeristas, colegas y artistas, que siento me acogieron con mucho entusiasmo e inmediatamente empezaron a proponerme proyectos. Después, conocí al curador y americano Jim Peele, quien ha dirigido museos en Florida e Illinois, y formamos el equipo curatorial North + South, con el que ya realizamos nuestro primer proyecto -la exposición “Surreptitious Stripes” del artista cubano Francisco Masó- que fue muy exitoso.
Estamos constantemente produciendo ideas y sobre todo contrastando nuestras diferencias y similitudes. Visitamos exposiciones y talleres de manera constante, ya que nuestra idea es integrar la experiencia norteamericana y latinoamericana, confrontar puntos de vista y, por supuesto, reunir creadores de todas las latitudes.
Por otra parte continúo con mi labor como crítico, y constantemente soy invitada a escribir textos, lo cual me mantiene muy ocupada, a la par de mis clases. En este sentido, la experiencia con Imago Art in Action ha sido reveladora para mí misma, ya que nunca me sentí atraída por la docencia y creía que no tenía muchas cualidades para ello. Sin embargo, y después de recibir las sugerencias de Trina Oropeza quien es una docente muy experimentada, he logrado formar el espacio “Aprender a mirar el arte”. Quiero decirte que la que más aprende soy yo, en todos los sentidos.
FG: Katherine cuéntame ¿Qué diferencias sustanciales encuentras, entre los museos latinoamericanos y los norteamericanos?
KCH: La generalización es peligrosa, porque en Latinoamérica hay museos muy diversos. Conozco la experiencia de Colombia, Argentina, Chile, Perú, México, Brasil, del Caribe y Centroamérica… en algunos de ellos me ha tocado trabajar. En todos la mística es la misma y el profesionalismo, y cuando no lo hay, por lo menos hay el anhelo, aunque insisto que cada institución tiene su propia personalidad. De lo que si carecen es de recursos, porque la mayoría son museos públicos. La cosa cambia cuando pertenecen a fundaciones. Es una gran diferencia con EEUU donde hay más recursos, aunque la cultura siempre es la cenicienta del asunto. Pero algo que me ha sorprendido y que se nota a simple vista son las infraestructuras. Aquí en cada ciudad, por pequeña y pueblerina que sea, hay un museo, y suele ser un museo con muy buena infraestructura y, generalmente con colecciones interesantes y buena programación. Sin embargo, me he llevado mis sorpresas. A veces, el hecho de que los museos sean privados, los hace presa de intereses y decisiones particulares.
Pero para irme al tema venezolano, que es el que más conozco me gustaría hacer la diferencia entre los museos venezolanos de ahora y los anteriores al desastre chavista. Porque En Venezuela los museos de antes seguían en cierto modo un modelo de excelencia en todos los sentidos, que provenía de las escuelas anglosajona y europea. Llegamos a estar a la vanguardia de la museología suramericana, debido al alto nivel profesional y también a que teníamos presupuestos que respaldaban nuestros objetivos.
Los museos actuales en Venezuela no tiene independencia programática, ni un presupuesto decente, ni personal especializado, por ejemplo. Te lo digo porque lo viví y nadie me puede echar cuentos. Pero hablar de eso ya es redundante, ya que el desastre es conocidos por todos. Termino este segmento de mi respuesta sólo apuntando a un aspecto grave (aunque no el único): cuando se salga de la dictadura chavista será muy difícil actualizar las colecciones.
Se han perdido casi veinte años, ¡veinte años en los que se produjeron excelentes obras de arte!, en las colecciones, ya que al gobierno chavista sólo le interesó coleccionar arte popular y algunos artistas afectos a su ideología. Pero yendo en otra dirección, te diría que una diferencia fundamental entre los museos venezolanos y norteamericanos es que nuestros museos pertenecen al Estado, y aquí los museos son privados en su mayoría… Eso es una diferencia básica que tiene profundas implicaciones. Pero es que el modelo americano es diferente al modelo paternalista que hemos tenido hasta ahorita en Venezuela, hablando en términos de estructuras económicas. El tema da para largo…
FG: Me gustaría que me hablaras de tu experiencia como gerente de museos, para muchas personas es algo completamente abstracto, para otros es algo burocrático, mientras que la verdad es que debe ser algo muy fuerte. ¿Cómo fue esa experiencia en distintos museos?
KCH: Yo disfruté enormemente mi experiencia como gerente en el Museo Armando Reverón y en el Museo de la Estampa y del Diseño Cruz-Diez. La gerencia no es algo abstracto. Todo lo contrario: es lo más concreto que existe. La gerencia es la que CONCRETA y lo pongo en mayúsculas porque ideas brillantes tenemos todos, pero llevarlas a la realidad requiere de una atinada administración de los recursos materiales y humanos. Siempre me dio mucha risa la gente que me llamaba con ideas geniales. Pensaba “¿bueno y este cree que eso no se me ha ocurrido a mí? Siéntate en esta silla y ejecutala a ver si sigues con esa sonrisita….” La gerencia como capacidad de gestionar un proyecto vale para las instituciones y para la vida de cada uno de nosotros.
En el Museo Reverón, que entré a dirigir cuando yo apenas tenía treinta años, fue básica la guía de María Elena Huizi, quien me enseñó mucho, ya que es una persona con un sentido de la excelencia inquebrantable. Contábamos entonces con un personal estupendo que trabajaba con pasión, que idolatraba a Reverón y que se sentía afortunado de estar en un museo frente al mar que fue la casa y taller de uno de los artistas más importantes de la modernidad latinoamericana. Fue una época maravillosa en la que recibimos mucho apoyo como institución y me puedo jactar de que el museo, hoy extinto, llegó a posicionarse dentro del panorama museístico nacional e internacional. Llevamos la exposición “Armando Reverón. Luz y mágica sombra del Caribe” a Bogotá, Santo Domingo, San José de Costa Rica, San Juan de Puerto Rico y Maracaibo, acompañada de un catálogo de lujo con textos de Edgardo Rodríguez Juliá, Rafael Arráiz Lucca y míos.
En el Museo Cruz-Diez también conté con el equipo de gente maravillosa. Dirigir es también saber formar equipos, con los mejores, con los que aman lo que están haciendo, con los que más conocen el área. ¡Y que ese equipo funcione como una orquesta…! Por supuesto, tienes que apoyarlos, buscando mejoras, beneficios, actualizando herramientas de trabajo, etc. Todo lo que te pueda decir que hicimos, que fue mucho (un dinámico programación de exposiciones, catálogos, aumento de la colección en más de 2000 obras, la tienda, el taller de marquetería, las mejoras salariales, el aumento del presupuesto), todo eso fue una labor conjunta que realicé gracias al tremendo equipo que tenía. Si de algo me puedo jactar es de haber sabido seleccionar y dirigir a los mejores. Allí contamos además con la guía del maestro Cruz-Diez, un ser de luz que era, además, nuestra inspiración.
Nunca sentí que hubo burocracia (al menos no la burocracia que te carcome el alma) sino hasta que se creó la Fundación de Museos Nacionales. Era lógico. Fue volver a los tiempos anteriores a la creación de las Fundaciones-Museos. El afán centralizador empezó por la administración y, como todos sospechábamos, poco a poco fue impregnado la totalidad de las funciones, hasta la programación. Allí todo empezó a desmoronarse. Los últimos años fueron muy desalentadores para mi. Era desesperanzador ver que a pesar de los esfuerzo por conservar la mística y el profesionalismo, todo iba siendo fagocitado por el populismo y la falta de miras. Con más veinte años de experiencia en los museos, donde trabajé en todas las áreas, desde educación, registro, investigación, gerencia (o sea que nadie me puede decir que no conozco de lo que te hablo), tuve que irme porque la situación era insostenible. Pero eso ya es otro cuando largo que te echaré otro día.
FG: En estos tiempos se habla mucho de globalización, de nomadismos por parte de los artistas, hoy están aquí, mañana están allá, pudiendo producir su obra en Madrid, mostrarla en Miami y a la vez venderla en Medellín. Es un fenómeno que le ha dado al arte una connotación de aldea global, que no existía hace 20 años. En ese contexto ¿cómo percibes el desarrollo del arte latinoamericano?
KCH: Creo que los artistas latinoamericanos, como los artistas de todo el mundo, disfrutan hoy de una serie de medios que hace apenas pocos años eran inimaginables. La masificación de los medios de comunicación, las redes sociales, la tecnología, hace que los artistas latinoamericanos estén al mismo nivel de los de otras latitudes. Señalaría solo que son los artistas sin recursos de todo el planeta, aquellos a los que se les hace cuesta arriba comprar una computadora, o acceder a internet, los que están en desventaja. Entonces te diría que la diferenciación no es geográfica, porque la globalización de hoy en día es un fenómeno real que ni el mismo McLuhan se imaginó. Las grandes diferencias siguen siendo económicas.
FG: ¿Qué opina Katherine Chacón de las posturas críticas de Avelina Lésper? quien llama fraude al arte contemporáneo. Te confieso que una parte de sus denuncias y posturas las suscribo porque son ciertas, sin embargo tengo mis reservas a sus ideas radicales.
KCH: Yo creo que si ella tuviera una mejor formación pudiera formular mejor esas intuiciones que ha expresado, a mi manera de ver de un modo ligero y con un lenguaje que denota las lagunas de información de su aparato crítico. Por un lado ha puesto a la luz algo que quizás nadie se atrevía a decir, que sí, que algo raro pasa… que el mercado está hipertrofiado… que se pagan millonadas por obras que no lo valen… pero no es un asunto simple de plantear ni de discernir. Como crítico no te puedes plantar a decir cosas como si fueras la señora de la esquina, como si no hubieras hecho lecturas fundamentales. Entonces sus ideas no son radicales, son aventureras y apresuradas. Quizás con una buena guía metodológica pueda llevar a buen cauce sus ideas y darnos una explicación menos superficial de sus afirmaciones.
FG: ¿Qué es el arte para Katherine Chacón?
KCH: El arte se define por un contexto histórico, un contexto ideológico, por unas superestructuras, en las que sus enunciados simbólicos cobran sentido… Y en esta época en la que todo es tan confuso pues tanto peor. Pero podría decirte que hay en el arte (en lo que para cada uno de nosotros sea) una capacidad de conmover que creo debe rescatarse. Conmover la inteligencia, los sentidos, la conciencia, etc. Es un clik, como una pequeña revelación -parafraseando a Borges cuando hablaba del hecho estético. Pero ese clik está traspasado por esas estructuras en las que estamos insertos. El filósofo del arte Denis Dutton tiene una conferencia muy hermosa, que se consigue por internet, sobre los orígenes antropológicos de esa conmoción por lo que consideramos bello. Se llama “Una teoría darwiniana de la belleza”, la recomiendo, porque como todos los grandes temas, el arte y la belleza, son infinitos.
FG: De todos los proyectos en los que has trabajado hasta ahora, durante tu carrera, ¿cuáles han sido los más importantes para tí y por qué?
KCH: Yo tengo varios proyectos amados, que los defiendo y de los que me siento muy orgullosa. Uno, es la exposición que te mencioné de Armando Reverón que itineró por el Caribe. Lamentablemente en Venezuela no tuvo mucha difusión porque no se hizo en Caracas, pero fue un acontecimiento importantísimo en todos los lugares en que se expuso. Recuerdo que en la inauguración en el Museo Nacional de Colombia asistió el propio presidente de la república. Para esa ocasión escribí dos textos que creo, enriquecen las miradas críticas sobre nuestro gran mago de la luz.
Otro proyecto que considero relevante fue lograr la Donación Denise René para el Museo Cruz-Diez. Esta era una donación de cien serigrafías de los artistas más destacados de la abstracción geométrica editadas por René. La había conseguido el propio Cruz-Diez con la galerista francesa. Pero cuando recibí el museo este proyecto estaba “encangrejado” y se siguió complicando por la burocracia y mezquindad de Farruco Sesto y su equipo. Imagínate, una donación de cien serigrafía de Soto, Herbin, Vasarely, Morelet, y tantos otros… un tesoro… y por razones que nunca entenderé, se negaban a aceptarla. Duré dos años haciendo gestiones para que se me permitiera hacer los trámites, hasta que al fin la obtuve. De eso me siento orgullosa. Y por supuesto de mi libro, mi bello libro “El arte en el paisaje venezolano” editado por Colección Mercantil, una revisión del paisaje como tema del arte en Venezuela desde la colonia hasta la contemporaneidad, a través de la obras de esa colección maravillosa, llevada adelante por Tahía Rivero.
FG: Katherine ¿qué te ves haciendo en los próximos años, qué proyectos vienen en camino?
KCH: Me veo haciendo lo mismo que he hecho desde que tenía veinticinco años: trabajando con los artistas, haciendo exposiciones, escribiendo, enseñando. Ese es mi mundo y me encanta que así sea. Los proyectos futuros no los digo porque se “empavan”. Ya te irás enterando cuando pasen… jajaja. Te confieso: lo primero que se me ocurrió decir fue: me veo en una playa paradisíaca tomándome una piña colada mirando al mar.
FG: Katherine en nombre de la comunidad de Arte para la Vida, te quiero agradecer el valioso tiempo brindado por tí con esta maravillosa entrevista, te deseo toda buena fortuna, mucha felicidad, éxitos en tus proyectos y mucha prosperidad.
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Nota: este artículo se publicó originalmente el 22/10/2017.
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